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Entrevista: Pepo Salazar, una gramática de desbordamiento

by Javier Chozas
Pepo Salazar - What rests from a total 1
Conocí el trabajo de Pepo Salazar en la Bienal de Venecia de 2015, cuando me quedé hipnotizado frente a un contenedor de vidrio lleno de ganchitos de color naranja neón. Hace poco tuve el placer de conocerle en un taller organizado por Bea Espejo en Madrid 45 y de profundizar en su fascinante obra, que es compleja, incómoda y desborda sentido común. Esta entrevista se acerca a la persona detrás de una obra que les invito a descubrir, no les dejará indiferentes.

¿Por qué fascinan los ganchitos?

No es fascinación sino que me parecen algo totalmente increíble, impensable, que ha sido en efecto conceptualizado, diseñado y producido como “comida”, como snack. Los Cheetos me parecen como un símbolo de hasta qué extremos puede llegar la lógica del sistema de consumo, la ingeniería de producto; de cuan delirante puede devenir este sistema y de cuanto puede distorsionar/afectar la realidad toda esa sobre-conceptualización. De qué es capaz el capitalismo para seguir generando consumo exponencialmente sin atender a las consecuencias.

En tu trabajo son constantes las referencias al señuelo, al desencadenante de deseo, pero ¿deseo de qué?

Según yo lo entiendo, deseo de da igual qué, no importa el qué siempre y cuando esto sea susceptible de comercializarse. En cada momento habrá algo, ahora el sexo, después la libertad, la juventud, pero también la madurez, las comodities baratas incluso lo normal (normcore)… en fin, lo que sea que ponga la máquina a funcionar pues ya no se trata de ideología si no de generar deseo por la mierda y entonces ponerla a circular. Lo que importa no es el producto si no que su consumo lo haga circular y la máquina esté constantemente en funcionamiento.

Dices que la obra de arte no solo tiene que hablar del presente sino también ser pertinente. ¿Nos diferenciamos los artistas de los cazadores de tendencias?

Desde luego. El cazador de tendencias está al tanto de todo aquello que pueda surgir bajo el signo de lo nuevo, de lo hype – cool, de aquello susceptible de ser comercializado a gran escala, de suponer una tendencia y sin importar sus connotaciones. Por el contrario, y aunque puedan parecer cosas semejantes, el artista señala aspectos nuevos de la realidad, nuevos por que están siendo excluidos de lo social. El artista muestra las fisuras y disfuncionalidades para que sean “tratadas”, pensadas, valoradas… quizás algunas de ellas, finalmente, en el espectro de lo normalizado. Aquí, en la idea de lo nuevo, es donde generalmente surge la confusión pues ambas, tendencia y aspecto excluido, son de repente presentados bajo la categoría de lo nuevo, pero en el fondo están políticamente en las antípodas ya que “la tendencia” es producto, es dialéctica capitalista y “lo excluido”, reubicado bajo una nueva luz, es un acto político en toda regla.

Belong Anywhere. Meat floating job position, 2016. SABOT Gallery, Cluj, RO

¿Cómo de presente está la Historia del Arte en tu obra? ¿Qué tipo de relación te interesa mantener con ella? Por ejemplo, recuerdo la obra Belong Anywhere. Meat floating job position (2016) que de algún modo nos acerca a la imagen de puerta, de arco de triunfo, pero también hacia el absurdo, hacia lo imposible. ¿Está alguna de estas referencias presente en la obra?

Pues la verdad es que la Historia del Arte creo que tiene que estar presente todo el tiempo puesto que una obra de arte no es algo aislado, caído del cielo repentinamente, si no que supone algo así como la última palabra en una conversación que lleva siglos manteniéndose. Es la última conclusión y por tanto es la posibilidad de futuro.

En la pieza a la que te refieres efectivamente está la idea de arco del triunfo, solo que este arco es uno compuesto de elementos cotidianos, baratos, a los que aspiramos y que finalmente nos condicionan y oprimen. Es una especie de arco del fracaso contemporáneo que hace referencia a las nuevas formas del trabajo en el semiocapitalismo, el trabajo 24/7, etc.

Por otro lado, llama la atención la constante reflexión en tu obra a relación entre el espectador y el espacio. Si de la obra anterior pasamos bajo un “pórtico” y miramos hacia el cielo para ver un video, en otras obras como FROZEN (2019) obligas al espectador a atravesar un embarcadero para lanzarse a la “laguna” de tus obras. Entrar / acercarse a tus obras siempre incluye un gesto incómodo, como cuando en Joseph Tang la puerta no abre o en la Bienal de Venecia había que agacharse para entrar. ¿Es este gesto constante un reclamo de autoridad, de jerarquía?

Los accesos a mis piezas, como bien dices, en general ponen al espectador en una situación de alerta, no trato de reclamar una autoridad, si no que tiene que ver con una idea (bastante extensa de desarrollar aquí) que cuestiona el consenso sobre la hiper-mediación a la que se nos somete en todos los ámbitos y que tiende a convertir a las personas en usuarios / consumidores. La idea en mis piezas es que el espectador se reconozca en un dispositivo hiper-calculado aunque libre pues le va a permitir ser él o ella misma sin que se le imponga un texto, patrones o un reclamo comercial. Sin embargo sí hay un gesto al entrar que le dirá cómo otros contextos son maquinarias hiper-calculadas que en general van a tratar de hacer un uso lucrativo de las personas.

W I N , 2019
 / Sabot Gallery, Cluj-Napoca, RO

En tu trabajo hay mucho de mostrar la precariedad de forma masiva, como cuando empapelas el suelo de una galería con folletos del mercado más barato de la ciudad en Trace or save 20% (igual y rival), 2019, o como cuando imprimes a tamaño descomunal una imagen sacada de un banco de datos de internet con su logo de copyright como en W I N (2019). ¿Son precariedad y exageración elementos gramaticales en tu obra?

Precariedad desde luego, y más que exageración diría que trabajo con la escala de un sitio especifico, porque de hecho el cambio de escala de los elementos nos permite “gestaltizar”, sean estos objetos, imágenes o incluso acontecimientos, nos permite percibirlos despegados de su realidad, como signos-símbolos de un contexto que si es precario (pixel, marcas de agua, saturaciones innecesarias, capas y capas, soluciones rápidas, etc) aparecerá ampliado, de una manera más clara, más dura.

Dice Sloterdijk en El desprecio de las masas que hemos desterrado la virtud y lo excepcional de nuestras sociedades para hacerlas más planas e integradoras, algo que no es precisamente positivo en opinión del autor. Podríamos leer tu instalación Flickering Sun como una metáfora de esta situación y sus consecuencias?

La verdad es que la teoría de Sloterdijk me interesó mucho una temporada e influenció, y te diría que en cierto sentido sí trato de señalar las dobles intenciones de la retórica democrática que, en efecto, pueden tender y tienden a la uniformación, banalización y standarización, así como control, implícitas todas en la idea de consenso.

Flickering sun, 2017. Paris Internationale Art Fair w/Galerie Joseph Tang. Paris, FR

En cualquier caso, Flickering Sun es una presentación de determinados signos que hacen referencia a la porosidad de la realidad, a su construcción sustentada sobre conceptos y elementos precarios, fragmentarios y nocivos; a su inconsistencia y la fragmentación del ser que se genera en esa inconsistencia. Mientras, el individuo sigue formándose la imagen de un cuerpo, creyéndose un cuerpo que se apoya en elementos que le hacen levitar, que tiene consistencia y sentido. Esto es cierto, hay un cuerpo que levita, hay una estructura que sustenta, hay ámbito privado, etc, pero si a esta imagen le borramos toda la ficción, todas las construcciones pulidas, las capas brillantes, limpias y diseñadas, ¿qué queda?

Hace poco pudimos disfrutar en Madrid de un taller en El Águila cuyo leit motiv era el algoritmo de lo real, un dispositivo construido sobre dualidades aparentes y falsas libertades. Zuckerberg o Bezos, principales impulsores de dicho algoritmo entre otros, se definen en base a conceptos como error, fracaso o proceso. ¿Cómo se integran estos conceptos en tu obra?

Como te decía, es ahí, paradójicamente, donde hay que proyectar luz, en las zonas oscuras, en el dispositivo erróneo, en la heterogeneidad y conectividad deseantes (procesos) de los objetos-símbolos-sujetos, en la gramática flexible, la falla, en lo excluido, pues es allí donde reside la perspectiva de desbordamiento y la posibilidad de quiebra con nuestros fundamentos más estables; Produciendo disenso, sentido (que no significado) y poniendo los objetos muertos juntos a crean; como en un algorítmo esquizoide.

Hay en tu obra una invitación constante al desasosiego, a enfrentarse a la comodidad sistémica, una estrategia que podríamos calificar tanto de estética como de política. Sin embargo, no es fácil saber si nos acercamos a una historia o a un conjunto de emociones.

¡O a ambas! Y más, historias que componen momentos cargados de emociones y que cohabitan con otros tantos aspectos; estéticos, discursivos, formales también, todo. Es en esa heterogeneidad y en las convivencias donde puedes presentar una configuración determinada de la realidad. Si esto se da, estamos en los términos de la política real (no de la política técnica). Quiero decir, el detalle autobiográfico, en arte no tiene relevancia en mi opinión, a no ser que la “historia” propia sea representativa de un momento general “histórico”. Las reflexiones no narcisistas que de ahí puedan derivarse o pueda el individuo trasladar, esas presentaciones, tendrán una determinada relevancia. Lo contrario es simple narcisismo.

¿Qué le dirías a alguien que no tiene contacto con el mundo del arte pero sí interés en acercarse a tu obra?

Que se relaje, que mire las cosas que ve enfrente suyo y que en esas cosas, dentro de ellas, trate de buscar algo suyo, algo que le pertenezca; una historia, experiencia, recuerdo, reflexión… y que ahí ya estará en el principio de un pensamiento propio, y a la vez en un modo de entendimiento diferente, sin ser condicionado, como en el mundo del consumo. Para ver arte, hace falta entender que los objetos, las imágenes, acontecimientos, etc, tienen dimensiones e implicaciones veladas que, en el mundo cotidiano, en el proceso de consumir y utilizar, no somos capaces de ver.

Todas las imágenes © Pepo Salazar
Portada: What rests from a total, 2015
. Spanish Pavilion at Biennale di Venezia, 56th International Art Exhibition, Venice, IT

Web de Pepo Salazar: deadobjectstogether.tumblr.com

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